volver

Entrevista Por ksenija Bilbija

Ksenija Bilbija (después de una larga conversación con Luisa Valenzuela)

Yo soy trampa….

... el papel es trampa,
yo soy trampa,
toda hecha de papel y mera letra impresa."
(Como en la guerra)

He aquí las palabras que intercambié con Luisa Valenzuela durante las dos primeras semanas de agosto del año 2000. No llegamos a este diálogo en absoluto estado de pureza. Cada una cargaba su propio bagaje mental, su propio inconsciente tal vez estructurado como la lengua, sus propios vocabularios, recuerdos, ficciones y más que todo, sus respectivas lenguas maternas. Estas últimas, sin embargo, parecían unirnos más que separarnos: ella nació en la versión porteña del castellano, pero a los veinte años la abandonó para entregarse al francés de París; y aún más tarde, al castellano de México, al catalán de Barcelona, al inglés de Nueva York. En el caso de Valenzuela la parte materna del lenguaje también puede tomarse literalmente ya que su madre fue la escritora Luisa Mercedes Levinson, con la que comparte el nombre pero no el apellido. Yo, por otro lado, primero deambulé por los libros de Cervantes, Borges, Cortázar y Benedetti, imaginando el lado de allá desde mi propio acá yugoslavo que de ningún modo coincidía con el de Cortázar y su Rayuela. Pero todo era cuestión de imaginación y sus límites y si Cortázar podía sacar a la tan porteña Alina Reyes de sus lares codificados en "Lejana" y dejarla con los zapatos mojados en un puente y un lejano cuerpo de una mendiga húngara, eso a mí me abría la posibilidad de imaginar el futuro de cualquier húngara/serbia/croata/búlgara/-yugoslava (manteniendo así la línea de lo que a Cortázar le pudo parecer oriental y exótico) trasladada a la ciudad de Buenos Aires. Así que seguí imaginando la ciudad, dos veces fundada y resonante a una virgen protectora de los marineros, a través de sus escritores que la seguían mitificando. Al serbocroata de mi adolescencia y al libresco castellano de mis estudios universitarios (eso sí gracias a mi madre que pensó que el español sonaba tan lindo como el italiano pero era más útil) le añadí el inglés del medio oeste norteamericano mezclado con los sonidos salidos de las pantallas de los siempre parlantes televisores. Lo empecé a balbucir durante la fiesta de Halloween del año 1982 en la ciudad de nombre poco resonante: Iowa City. Lo que no sabía en esos primeros momentos de mi existencia en inglés era que unos trece años antes, esa misma ciudad había compartido su fisonomía con Luisa Valenzuela y le había inspirado su tercer libro: El gato eficaz.
Los cuerpos, estas gloriosas residencias de nuestras identidades, son móviles y nómadas. La historia que voy armando, igual que la conversación con Valenzuela, entrecruza las ciudades y los lugares reales con los imaginarios en un intento de contarnos conectando puntitos en el mapamundi (existencial y referencial). Escritora y lectora. Lectora y escritora. La consecuencia: dislocadas existimos atravesando topografías y ajustando las memorias, recuerdos y mitos de los lugares que nos marcaron. La mal llamada dislocación nos da continuidad, si no identidad. Las cronologías, consecuentemente, seguirán órdenes aparentemente ilícitos pero lingüísticos. Metonímicos también, ya que nos permiten la sustitución de un nombre por otro, de una parte por el todo, de la cosa por el signo. Traductoras. La metáfora nos ayudará a cargar el significado que nuestros cuerpos adquirieron en sus andanzas, traslados y ubicaciones. Las resultantes identidades, condensadas, desplazadas y revisadas, ilusorias también, guardarán una relación plausible, si no verosímil, con los (mal llamados) originales.
En algún instante de 1969, en Iowa City, una pequeña ciudad universitaria, Valenzuela invoca su ciudad natal, que a pesar de "prometer buena salud" estaba en vísperas de una dictadura atroz que "desaparecería" a miles de sus ciudadanos declarándolos virus de nación: "Nada se ve en la esquina de Suipacha y Corrientes aunque todo suceda y la Argentina arda. Una ciudad de espaldas, creciendo cuidadosa, en un país que empieza a desarmarse para encontrar su forma."(El gato eficaz, 29) ¿Extrañaba ella su Belgrano? ¿Extrañaba yo mi Belgrado?
- Curiosamente, cuando extrañaba, aquello que más extrañaba no era el Buenos Aires elegante sino el Buenos Aires de bajos fondos que me gustaba recorrer.
- ¿Cuándo te diste cuenta que eras nómada?
- De nacimiento. Y no tiene nada que ver con el hecho cultural. De chica las gitanas decían reconocerme como una de ellas. Intenté escapar de la casa a los cinco años, más adelante trepaba por los techos, a los árboles, vagaba por todos lados. Me inventaba viajes dentro de la ciudad, iba a París, Barcelona, a Londres sin salir de BAires Encontraba alternativas gracias a los cuentos de viajes de mi abuela y a las postales que coleccionaba entonces. Después me casé y me fui a vivir a Francia, de regreso recorrí la Argentina como periodista. Nómada me sentí siempre.
Acudimos a las instantáneas, guardamos imágenes, quitamos capas de la superficie urbana y seguimos viviendo caminando. Recuerdo las palabras de Como en la guerra que ahora parecen adquirir otro significado: "La uso a ella de espejo, me pongo máscaras para verme mejor y ella tiene que restituirme mi verdadera imagen" (72). Una lectora (yo) buscándose en el espejo escritural. Un acto nada original, tal vez sólo un poco más consciente. Sería el verano de 1983, cuando en un deslumbrante espejismo simétrico, descubrí que mientras yo aprendía a establecer conexiones entre el inglés y castellano, Valenzuela viajaba por Yugoslavia descifrándose en mi lengua. La instantánea revela que la calle "Ilegálica" en Belgrado quedó traducida a la nostalgia de la escritura. "Busqué refugio en una calle cortada envuelta por el aroma de balcones en flor. Ilegálica era el nombre de la calle, cosa que me pareció perfecta porque denotaba el sentido de ilegalidad con el que siempre he vivido, persiguiendo deseo geográfico un eternamente elusivo." ("In Search of my Own Backyard", The Review of Contemporary Fiction, 15) Lo que quería preguntarle y no pude en aquel entonces tenía que ver con cómo se sentía cuando abandonó por primera vez su ámbito porteño, viviendo en francés, una lengua que todavía no era suya. Ahora me doy cuenta de que los verdaderos deseos perduran y finalmente pronuncio la pregunta en su presencia.
- El francés fue para mí una adquisición tardía y lo aprendí a hablar bien cuando me casé. Lo sentía más ajeno que el inglés que aprendí de niña.
-¡Pero amabas en francés!- la interrumpo, impaciente.
- Amaba en francés, pensaba en francés y escribía en castellano. Aún en el extranjero siempre se encuentra gente para hablar el propio idioma y mantenerlo vivo. Además es bueno sumergirse en la lengua local, se descubren mil vericuetos semánticos. Bianciotti decía que el vivir en Francia lo volvía más atento a la gramática española, a su propio idioma. Claro, hasta que se pasó al otro bando. Por eso muchos años más tarde cuando percibí el peligro de irme metiendo más y más en el inglés dejé Nueva York y volví a casa.
- Escribiste tu primera novela, Hay que sonreír, a principios de la década de los sesenta, rodeada por los sonidos del francés, mientras vivías en París. Recuerdo tus maravillosas descripciones de la espera presenciada no más por el reloj de la Torre de los Ingleses…y me doy cuenta ahora que estabas reconstruyendo imágenes de Buenos Aires, que recomponías el puzzle de lo que habías dejado aquí en tu ciudad natal: "En la plaza los faroles se fueron iluminando uno a uno, las agujas del reloj de la Torre de los Ingleses señalaron las ocho y media sin lástima y sobre la cabeza de Clara la gran estrella de neón del Parque Retiro empezó a encenderse y apagarse como una de verdad. El cielo se había puesto de un azul intenso y ella pudo pensar en el mar, por un instante, y sentirse feliz. Este preciso instante de felicidad que a veces rescata todo un día, un mes, un año de indiferencia y de impermeabilidad; (12)"
Vamos caminando precisamente rumbo a la Torre de los Ingleses. Valenzuela me guía, esta vez recorriendo el verdadero Buenos Aires, 12 libros después de imaginar su Buenos Aires desde Europa.
- Estamos en la estación Retiro, frente a la Torre a los Ingleses, la misma que Clara mira cuando está en la puerta del viejo Parque Retiro. Esta zona es conocida como el Bajo y fue zona de prostitución, de dancings, de luces rojas; el Parque Retiro era un parque de diversiones que ya en a principios de los sesenta, cuando me fui, no existía más. Este mundo marginal me fascinaba. Ahí no más está el puerto, que era entonces en verdad el gran puerto de BAires que nos dio el apelativo de porteños, y los marineros traían efluvios de otras tierras. En todo esto pensaba -y añoraba-- al escribir Hay que sonreír, la novela que originalmente se llamó Clara: cuerpo y cabeza.
Valenzuela continúa describiendo diferentes momentos de espera de su protagonista mientras trato de adivinar si los recuerdos son reflejos de las imágenes impresas en las páginas de la novela o de lo vivido. ¿Cuál será la diferencia? Tiempo y circunstancias, diría Milan Kundera en otro contexto y otro idioma.
Una década más tarde, en Iowa City, ciudad famosa por hospedar a tantos escritores de los idiomas más variados, quienes después del choque inicial se entregaban a la ficción y organización de sus memorias y represiones, Valenzuela anotó, con ira o con displicencia: "Buenos Aires no merece tamaño enfrentamiento psicodélico. Nada ha hecho para merecerlo: ni como recompensa ni como algún castigo." (El gato eficaz, 30) Harían falta unos seis años para conocernos personalmente. Yo me empezaba a preguntar cómo era posible que entre todos los escritores latinoamericanos que tanto me habían inspirado, nunca figuró ninguna escritora. Y en Iowa City, el lugar menos probable, en los ochenta, descubrí las huellas que Luisa Valenzuela había dejado en 1969, después de pasar un año lectivo en el Programa Internacional de Escritores, espacio que ella misma describirá como un "conventillo de escritores". Sus cartas, sus entrevistas, sus libros... todo estaba en los archivos del Programa. ¿Esperándome a mí? En 1982 Valenzuela acababa de ser publicado su séptimo libro, Cambio de armas, y yo apenas vislumbraba la gran mentira e ilusión que Los nuestros había creado: el famoso boom latinoamericano había intentado ofuscar la existencia de las escritoras. "Las nubes espían las colinas y las protegen para que no se olviden de ser colinas..." anotó Valenzuela en una entrevista del 4 de noviembre de 1970 en La Nación. Se refería al paisaje de Iowa, mejor dicho la llanura del estado más llano, las colinas borradas por los vientos del norte, tapadas igual que las escritoras latinoamericanas, y tal vez espiadas.
- ¿Querías volverte a casa? - pregunta la voz entrevistadora refiriéndose al tiempo transcurrido en la ciudad que ofrecía el mayor regalo a los escritores, el tiempo para escribir.
- No- responde Valenzuela -en Francia extrañé tanto Buenos Aires que aprendí a no echar de menos, a no extrañar más, me gustan las ciudades desconocidas.
Casi un año después del retorno de Iowa City, le tocó a Valenzuela descubrir Barcelona. La ciudad natal de su abuela materna acabó por resultarle poco amistosa, y terminó siendo traducida y mitificada en el marco de su tercera novela (y quinto libro) Como en la guerra. Pero, siempre amalgamada con su lugar del Sur: "Ella no se ha animado aún a mencionar una ciudad y menos un país, aunque todo a su alrededor grita Argentina, Argentina, y yo con cualquier cara que me ponga, con cualquier disfraz o acento se lo huelo en el acto. (¿Qué tiene este país que todos le huimos y nos quema por dentro? ¿Qué hay de nosotros por el mundo, linyeras del amor, sin siquiera querer reconocernos, negándonos los unos a los otros? ¿Qué es ser...?)." (Como en la guerra, 23) . ¿Argentina, acaso? En 1973 Valenzuela vuelve a Buenos Aires y termina la novela.
- Cuando volví me puse a leer lo que ya tenía escrito, para retomar la novela, y me pegué un susto fuerte, porque (habiendo leído mucho sobre la desintegración del yo en las enseñanzas secretas del budismo tibetano) me encontré con la tal desintegración puesta en palabras, en mis palabras, con relación al protagonista de la novela. Algo muy ¨lispectoriano¨ avant la lettre, aunque todavía no la había descubierto a Lispector.
Los primeros ejemplares tocan la realidad de Buenos Aires el treinta de abril de 1977. La ciudad ya era otra, muy otra de la que Valenzuela trataba de no olvidar en Barcelona. Era la ciudad de los Ford Falcon, de la agresión policial, de las razzias, de la llamada guerra sucia (¿para distinguirla de alguna guerra limpia?), de la represión y de la censura. También de la autocensura. En el último momento, cuando ya las pruebas de galera lucían en su escritorio, Valenzuela decide suprimir el prólogo -una forma en realidad de epílogo puesto al principio, significativamente llamado "Página cero"--que contenía una descripción del interrogatorio y la subsiguiente tortura del protagonista, violado con el caño de un revolver. Y, sin embargo, el índice de Como en la guerra mantiene la existencia desaparecida del prólogo, tercamente indicando que la "Página cero" está entre las páginas 7 y 9. "Aquello que no está, está mucho más," dijo Valenzuela sentada en "La mosca blanca", el mismo restaurante en el que hace un cuarto de siglo capturó las epifanías del inconsciente colectivo porteño: la colección de cuentos habría de salir en plena dictadura bajo el título de Aquí pasan cosas raras. Lo reprimido siempre emerge con toda fuerza. Aunque el cero denote la ausencia y equivalga a nada en la realidad material y numérica, colocado al lado derecho de otra cifra se vuelve colosal e imborrable. Página cero, la imborrable, recobra existencia material. "Solemos creer que para combatir las sombras se requiere más luz, pero al intensificar las luces sólo se logra intensificar las sombras. Sólo la oscuridad mata las sombras, esto es lo intolerable," (227) apuntó una narradora llamada Bella, que a la vez era la transcriptora de los apuntes de la tal Bella, que a la vez era la protagonista de una versión que resultó ser una mera "Cuarta versión." El cuento, más bien una novela corta, publicada en 1982 por Ediciones del Norte en los Estados Unidos como parte de la colección Cambio de armas, se refiere a la época inicial de la dictadura de Videla, cuando en el aire ya latía la necesidad de cambiar las armas. ¿O el cambio ya estaba insinuado en aquella supresión de las páginas cero? La imagen creada con la violación del prisionero ¿insinúa que el sexo, y no hay ninguna duda de que el sexo es masculino, puede ser reemplazado por el revolver? Más allá de la metáfora, mucho más allá de la metonimia, puede haber una revuelta popular que es una forma de revolver, pero ¿qué pasa si la realidad se ha vuelto tan atroz que más vale no creerla sino recrearla? Revolver el estómago, revolver la sangre, revolver las tripas…¿qué más se puede revolver en el cuerpo humano? Revolver o cambiar las armas por las letras tal vez sea el paso inicial. La protagonista de la historia "Cambio de armas", que da nombre a la colección, siente en su propio cuerpo el poder del revolver, y en un principio el cuerpo rechaza el recuerdo. Pienso en cómo Valenzuela también arma y desarma las ciudades en su escritura. Las desarma en el sentido de Cambio de armas, con el propósito de cambiar las armas, hacerlas menos amenazadoras.
- Al mismo tiempo se desarma para luego armarlo de otra manera, como un en un rompecabezas- añade la autora.
- Desplazar también, desarmar calles y plazas, literalmente desplazar.
- Sí, y rearmarlas en la anatomía de una persona, - me recuerda Valenzuela seguramente pensando en la historia del hombre que bajo la mirada de una mujer se convirtió en una ciudad que sólo podía ser Buenos Aires, captada en el cuento "Ni el más aterrador, ni el menos memorable" de Aquí pasan cosas raras.
Las armas por las letras, el cuerpo ficcional y el cuerpo real:
- Tiempos de terror que me llevaron a escribir "Cambio de armas" el cuento así titulado, más bien una novella de aliento más largo pero entrecortado, jadeante. Cuando lo completé pensé que de allí podría surgir una novela, narrando un antes y un después de la situación de desmemoria. Pero no me dio el cuerpo. No me dio el alma, ni siquiera para mostrarlo a mis amigos más cercanos: sentí que los pondría en peligro. Era un cuento contaminante, un saber al borde del abismo.
¿Cómo combatir las fuerzas oscuras, las sombras que se habían apoderado de "la capital de un imperio que nunca existió" (André Malraux)? Lo peor fue que los ciudadanos empezaban a callar y a pensar que "podríamos estar peor," sin cuestionar los indicios y las marcas del horror que iban aflorando en el cuerpo de la ciudad.
Valenzuela intenta transmitir la sensación de impotencia que se respiraba en Buenos Aires en 1974, cuando después de estar unos dos años en el extranjero volvió a su ciudad natal, pero la ciudad ya era otra. La represión se palpaba en el aire, dice.
- ¿Pero cómo se sabía todo esto si no se hablaba y pasaban cosas raras?- le pregunto.
- En el ´74/75 todavía no nos habíamos dejado vencer por el terror que enceguece, lo que Freud llamó la forclusión. La violencia atroz que instauró la Triple A de López Rega (el de Cola de Lagartija), un verdadero terrorismo de estado, era bien evidente, todo la hacían a la luz del día para sembrar el terror y silenciarnos. Con el advenimiento de la dictadura militar en mazo del 76 la violencia se volvió más disimulada, mucho menos evidente. Aun entonces, si querías saber podías saber muchas cosas. Sólo que ya no aparecían en los diarios, todo era de boca en boca, de miedo en miedo. Se vivía un clima más desazonante que antes.
El restaurante, vacío, está en pleno centro de Buenos Aires pero al margen, detrás de la estación Retiro, en un lugar improbable y desolado. Valenzuela se distrae mirando por los amplios ventanales, estudia los reflejos en los vidrios entreabiertos y enfrentados que se interceptan en un diálogo ciudad-campo absurdo en medio de lo absolutamente urbano, y de golpe dice:
- Me encanta observar los reflejos, encontrar lecturas superpuestas y contradictorias, por transparencia. Y me gustan lugares como éste que dan sensación de extranjería, de estar fuera de lugar; la palabra exacta sería alienación, no como locura sino como un estar físicamente al costado, enajenada.
- Mirando reflejos -comento, -como nuestra entre/vista, ¿no te parece? Estar entre dos vistas, tal vez las delineadas por los marcos de las ventanas, por el espacio de los vidrios.
Siempre se trata de un intercambio con el otro y en este sentido sólo el otro tiene el acceso a la identidad de una. O las palabras que se generan entre las dos.
Valenzuela habla de cuando, en este mismo lugar, muy tarde una noche de 1974, empezó a comprender que todo en su país había cambiado para siempre. Ella acababa de volver de Europa, los amigos le contaban retazos de incidentes insólitos que se vivían en la ciudad, los mozos empezaban a poner las sillas sobre las mesas para poder barrer y cerrar el restaurante de una vez por todas. Pese a que la miro y recuerdo la escena que está describiendo, nunca la presencié: será el cuento "Aquí pasan cosas raras" que dio nombre a toda la colección. Sé que esta vez la descripción se refiere a la realidad que dio luz/sombra al cuento
El país bien podría haberse llamado "Unlimited Rapes United, Argentina," como lo insinúa el título del cuento de la misma colección, milagrosamente publicada en 1976.
- Ediciones de la Flor, que publicó el libro cuando ya los militares habían tomado el poder, tuvo la inteligencia de anunciarlo como el primer libro sobre la era de López Rega. Fueron muy valientes. Ya en los meses previos a la dictadura la gente empezaba a decir "yo no sé nada, acá no pasa nada, son cosas que se oyen, pero aquí no pasa nada". Donde más notaba la transformación era en los cafés. No se oían más las habituales discusiones políticas hechas de reproches y de quejas al gobierno. De golpe todo era dicho en sordina, y entonces en los cafés se podían entreoír frases insólitas que aludían a otra cosa.
- ¿Y tomabas apuntes?
- No, sentada a la mesa de distintos cafés escribía directamente un cuento. Con mala letra para que no pudieran leer por encima de mi hombro. Todavía tengo el cuaderno. Escribía el cuento de un tirón.
Treinta cuentos en treinta días, tal como lo había apostado con su hija.
- Elaboré lo que podríamos llamar una escritura automática/consciente. Fue como acceder con un bypass al inconsciente, a la mirada al inconsciente, sin pasar antes por el raciocinio que lo estropearía todo con explicaciones, descripciones y juicios morales. Inconsciente, sí, pero no incoherente. Nada de eso.
Las palabras ya no significaban lo que decían, diferían de lo que el cuerpo mismo que las pronunciaba daba a entender, esos eran los núcleos significativos en torno a los que se tejían las historias de la época que no cabía en las palabras. "Mata-mató-matará-mataría-ha matado-hubo matado-habrá matado-habría matado-está matando-estuvo matando-ha estado matando-habría estado matando-habrá estado matando-estará matando-estaría matando-mate." ("Verbo Matar", Aquí pasan cosas raras 425) ¿Es posible conjugar el verbo matar sin consecuencias? O, tal vez, la indicación fuera otra y tendría que ver con que al principio fue el verbo y que además de verlo como el creador de la vida, también es posible, morir por la letra. "El lenguaje sabe mucho más que nosotros," comenta Valenzuela. Y el lenguaje escrito deja huellas difícilmente borrables. Debe ser que por eso en algunos cafés que frecuentaba prohibían el mismo acto de la escritura: "…ahora en los cafés no se hace más que hablar porque en muchos ya se prohibe escribir aunque se consuma bastante. Alegan que así las mesas se desocupan más rápido, pero sospecho que estos dueños de cafés donde se reprime la palabra escrita son en realidad agentes de la provocación. La idea nació, creo, en el de la esquina de Paraguay y Pueyrredón, y corrió como reguero de pólvora por toda la ciudad." ("El lugar de su quietud" Aquí pasan cosas raras, 467) A pesar de tales prohibiciones Valenzuela termina su colección en un mes, ficcionalizándose (a la vez encarnando y personificando a la narradora y a algunas protagonistas) y reconociendo el miedo que marcaba no sólo los movimientos y las voces de los ciudadanos sino también el ritmo de su escritura, hecha siempre "a oscuras" ("El lugar de su quietud" 472).
Lo indomable, a veces llamado la barbarie, tan míticamente relacionado con las afueras de las ciudades argentinas, ahora se había instalado dentro de sus invisibles murallas. ¿Cómo representar el autoritarismo (con sus autores y autoridades) sin nombrar? En la ciudad que era Buenos Aires, pero que también podría haber sido cualquier otra domada por los decretos (¿Belgrado en los noventa?), el verde no se puede ni verbalizar ni vislumbrar, pero tampoco prohibir.
Los ciudadanos (¿qué habrá pensado Valenzuela?) que en marzo de 1976, tres días antes del golpe militar, hojearon las páginas de La Nación podían enfrentar la mirada insegura y vacilante del soldado, también ciudadano de la nación argentina, que ya de espaldas rumbo hacia la oscuridad, volvía la cabeza para ver si alguien lo acompañaba. El anuncio, pagado por la Liga pro-comportamiento humano, también contenía las palabras que inscritas casi verticalmente, paralelas al rifle erecto del soldado, lo intentaban convencer (al soldado y al lector) de que: "No estás solo…tu pueblo te respalda. Sí, no es sencilla la lucha. Pero saber de qué lado está la verdad la hace más fácil. Tu guerra es limpia. Porque no traicionaste. Porque no juraste en vano. No vendiste a tu patria. No pensaste en huir. Porque empuñas la verdad con tu mano, no estás solo." Y lo único que los curiosos lectores en vísperas del golpe podían discernir en su mano era un erecto rifle.
El restaurante "La mosca blanca" es una enorme desolación. ¿Será por la situación económica que está vacío este lugar?
- Creo que ahora estamos en un momento de transición, un momento muy interesante. Siempre creíamos que tocábamos fondo y que no podía ser peor. Yo creo que ahora estamos tocando fondo no porque no pueda ser peor, siempre puede ser peor, sino porque estamos tomando conciencia de una realidad que estaba siendo negada. Menem despertó en los Argentinos el loco sueño de entrar al primer mundo…ahora por suerte nadie menciona ese desvarío. Todo parece doloroso y gris, pero esto de volver a la realidad puede ser muy positiva.
- Pero la crisis económica es tremenda- insisto con palabras que escuché tantas veces desde que llegué a Buenos Aires.
- Sí, pero no es peor de la que era hace un año con el menemismo. Sólo que ahora nadie nos miente.
Me doy cuenta que este domingo, el 6 de agosto de 2000, a las dos de la tarde, se escucharán sólo nuestras palabras. Nos despedimos del mozo que de vez en cuando reaparecía, siempre con la misma expresión de saberlo todo y no querer revelarlo. Y entonces Valenzuela me cuenta una instantánea que acaba de capturar:
En 1979, para "poder seguir escribiendo" Valenzuela finalmente tuvo que salir de Argentina:
- Entre Nueva York y México pude completar esa serie de cuentos sobre el poder y la dominación que finalmente tomó el título del cuento principal, el hasta entonces inmostrable.
La primera edición de Cambio de armas, el libro que yo estaba traduciendo al serbocroata en 1983, apareció por primera vez en castellano, en los Estados Unidos, en 1982. Nunca verán estas historias la luz del día en la fuente de su inspiración: Buenos Aires. Un año después apareció otra edición en México, seguida por una serie de traducciones: inglés en 1985, portugués en 1986, holandés en 1988, japonés en 1990… Cuando en 1995 Bella, Pedro, Tío Ramón, Chiquita, Amanda, Beto, finalmente rinden sus historias al serbocroata, el contexto ya era otro: Yugoslavia en la que yo había nacido no existía, y lo que había empezado como una guerra entre Serbia y Croacia, después de cinco años había desbordado el campo de las letras. La energía nacional se concentraba en las diferencias, ya no nos unía nada. Inclusive nuestra lengua se percibía como dos, mientras los ciudadanos desaparecían…y yo me preguntaba por qué estos dos países a los que me sentía tan unida tenían historias tan paralelas. Como si entre las dos placas, Argentina y Yugoslavia, existiera una cámara obscura que a veces dejaba que la luz pasara hacia un lado y otras veces hacia el otro, pero nunca simultáneamente. Uno tenía que permanecer en la sombra para que el otro sintiera la luz. Recuerdo con tristeza la memoria de Valenzuela: "En tu país, en Yugoslavia, me desesperaba porque con el serbio no podía entender dónde empezaba una palabra y terminaba la otra. Para mí todo era un gran hilo de palabras. Pero de golpe surgía con la gente una comunicación extraverbal, era maravillosos. Hasta con las gitanas, como en un film de Kusturica.
Eran otros tiempos, pienso sin decirlo porque me doy cuenta de estar repitiendo la frase con la que mi abuela solía dar por acabado un argumento.
- ¿Extrañabas tu Buenos Aires cuando vivías afuera?, se me ocurre preguntar a pesar de sospechar que la pregunta no es nada original.
- Vine de visita varias veces durante los años de dictadura, y nunca fue fácil. Cruzar el aeropuerto de Ezeiza siempre era una experiencia traumática: bastaba con que algún oficial de migraciones o un guardia de aduana se rascara la oreja para que una creyera que le estaba haciendo alguna seña a un policía de civil. Existía peligro de secuestro y desaparición, sabía de varios casos y pensaba que los militares no podían ignorar mis actuaciones en el Freedom to Write Commitee del PEN American Center, o en el Fund for Free Expresion de Americas Watch, o en Amnisty International. Pero una vez sorteado el principal peligro, podían ocurrir cosas maravillosas, inesperadas, como cierta noche cuando salí a caminar por Belgrano, las calles de mi infancia, y de golpe me empezó a dar un ataque de llanto. Lloraba porque partes del barrio había cambiado, y lloraba porque muchas casas y esquinas seguían igual. Unas lágrimas incontenibles y absurdas De golpe, como salido del corazón de la noche -eran como a las tres de la mañana--, apareció un muchacho muy joven que me preguntó por qué lloraba. Traté de razonar, "Bueno" le dije "yo estoy viviendo en Nueva York y..." "Contáme como es Nueva York", me pidió él, y entonces empecé a contarle, y me fui alegrando, y caminamos como una hora hasta que entendí, gracias a este muy circunstancial amigo, que había estado llorando no porque echara de menos un lugar -Buenos Aires o el barrio de Belgrano- sino un tiempo. Echaba de menos los tiempos de antes de la dictadura. Porque finalmente una ciudad es sobre todo la presencia humana, y lo que ocurre en sus calles puede hacerla radiante u opaca. Amiga u hostil. La ciudad es como una esponja, lo absorbe todo, y los miedos y las emociones exudan de las paredes como una sustancia perceptible.
Los primeros años de la dictadura militar, de 1976 hasta principios de 1979, fueron los más duros y Valenzuela los pasó en Buenos Aires. Tratando de poner la realidad en palabras. Y la novela que creía estar escribiendo se negaba a ser una novela, como cuento era demasiado largo, los personajes se rebelaban y revelaban otros, los apuntes escamoteados en los papeles sueltos se deslizaban entre las manos (bocas) de los narradores que se volvían protagonistas, antagonistas, seres que de vez en cuando huían de los cuerpos de los personajes. "Hay cantidad de páginas escritas, una historia que nunca puede ser narrada por demasiado real, asfixiante. Agobiadora. Leo y releo estas páginas sueltas y a veces el azar reconstruye el orden. Me topo con múltiples principios. Los estudio, descarto y recupero y trato de ubicarlos en el sitio adecuado en un furioso intento de rearmar el rompecabezas. De estampar en alguna parte la memoria congelada de los hechos para que esta cadena de acontecimientos no se olvide ni repita. Quiero a toda costa reconstruir la historia ¿de quién, de quiénes? De seres que ya no son más ellos mismos, que han pasado a otras instancias de sus vidas. Momentos de realidad que de alguna forma yo también he vivido y por eso mismo también a mí me asfixian, ahogada como me encuentro ahora en este mar de papeles y de falsas identificaciones." ("Cuarta versión" Cambio de armas, 205)
¿Un testimonio? Es posible que un testimonio mantenga su aura de credibilidad y veracidad dentro de la ficción? ¿O el género necesita lucir su distinción de la ficción a base de la veracidad?
- "Cuarta versión" iba a ser una novela hecha y derecha. Tenía por primera vez en mi vida la trama perfectamente desarrollada, capítulo por capítulo, como hacen tantos escritores que conozco. La trama tenía muchos puntos de contacto con la realidad, y con la necesaria dosis de creación para volverla interesante. Escribía y escribía pero no lograba levantar vuelo. No lograba sorprenderme, que es en definitiva lo que más me interesa del acto de escribir. Entonces tiré como trescientas páginas a la basura y decidí comprimir para poder descubrir qué se estaba diciendo por debajo de las palabras.
De la idea de novela saltamos a la colección Donde viven las águilas. Con ese libro Valenzuela intentó completar "una serie de cuentos sobre lugares y seres de mi América Latina que tanto he recorrido y tanto amo. Me salió a medias. Muchos de los cuentos ni son tan beatíficos-iluminados-ni siquiera tan "latinoamericanos". Aunque quien sabe…" El mismo año, 1983, aparece en las librerías porteñas la novela Cola de lagartija. O tal vez más preciso sería decir, arriesgando la cursilería, que en 1983 dio a luz Cola de lagartija porque la había escrito "de un tirón durante nueve meses." En ella, el encanto de las sirenas míticas que Ulises tanto quería escuchar se vuelven "las sirenas de los patrulleros [que] desprenden a veces esa fetidez, o la mirada turbia de los soldados que mañana, tarde y noche nos apuntan con sus ametralladoras". (Cola de lagartija, 76). En la novela "dejo que hable el lenguaje que agarra su camino." Y el lenguaje parece haberse apoderado de la realidad: un Brujo, l'Bruj, un López Rega ficcional con tres testículos y con el deseo indomable de procrear a su propio hijo morirá años más tarde en la cárcel con el cuerpo real marcado por un tumor testicular. ¿El poder de la ficción? ¿El poder del inconsciente? ¿Será el inconsciente colectivo?
En abril de 1983 Buenos Aires es una fiesta a la que Valenzuela acude para celebrar el retorno a la democracia. Por momentos siente ganas de quedarse, pero vuelve a NY porque hay tanto que hacer todavía allá, y tiene un contrato con NYU donde dicta talleres de escritura en inglés, y sabe que Nueva York es el corazón del mundo y todavía no ha terminado de tomarle el pulso ni de abrevar en la fuente de riqueza intelectual que la ciudad le ofrece.
Recién en otro abril, el del año 1989, Valenzuela vuelve a radicarse en Buenos Aires. "El choque de esa experiencia," anota la escritora en su curriculum, "está reflejado en Realidad nacional desde la cama, presentada en a finales de noviembre de 1990." Se trata de una novela sobre la ocupación del espacio privado y la resemantización de la noción de la pasividad. De una manera fantasmagórica, el tejido construido por el texto y el contexto histórico se amalgamaron produciendo los alarmantes titulares de Buenos Aires el 3 de diciembre de 1990. Los soldados grotescos que hacen sus maniobras en el cuarto de la aparentemente apática señora en la novela y que completan su camuflaje identificatorio en uno de los últimos episodios dejan el ámbito de la ficción y aparecen en las primeras páginas de los diarios de la capital: los carapintada. Bajo el comando del coronel Seineldín, con caras pintadas de betún, se produjo otro levantamiento contra el gobierno del recién elegido presidente Carlos Menem. Lo real nunca está separado del lenguaje: puede estar escamoteado, enmascarado, carnavalizado, pero estará involucrado dentro de las capas lingüísticas.
"Buenos Aires, como toda ciudad, es una metáfora", anotó Cortázar en una ocasión y vuelvo a escribir sus palabras en ese contexto que se está armando, entre las vistas de Buenos Aires y Nueva York. Ni me sorprende el hecho de que una vez en Argentina, la ciudad de Nueva York ahora parece reemplazar a Buenos Aires en el imaginario de Valenzuela. La siguiente novela, publicada también en 1990, Novela negra con Argentinos, transcurre en Nueva York.
- ¿Por qué te fuiste de Nueva York?, le pregunto, recordándole también que en París y en Barcelona escribía sobre Buenos Aires, y ahora….
- En París yo extrañaba tanto Buenos Aires que acabé escribiendo mi primera novela, Hay que sonreír, sobre un BAires totalmente arquetípico. Y nunca más extrañé tanto en mi vida, aprendí a disfrutar plenamente del lugar donde vivo. Y Nueva York me encanta, me resulta excitante, estimulante. Creo que es el aquí-lugar por el cual pasa el mundo entero, donde ocurre todo y de todo, donde vive la imaginación. Estoy escribiendo sobre ese lugar casi emblemático. Buenos Aires, que era misteriosa como bien supo Mujica Laínez, se ha transformado en una ciudad sin imaginación. ¿Y por qué me fui de Nueva York? Me fui porque me cansé de tanto correr el mundo con sólo cruzar la calle, me cansé de creerme eso de la ética protestante del trabajo, de querer hacer cada día más y mejor. Fue una partida absolutamente racional. No tenía ningún motivo para alejarme, por lo contrario, en NYU, para que me quedara, me ofrecieron un apartamento más amplio, un aumento de sueldo. Sentí entonces que corría el riesgo de quedarme para siempre en Nueva York mientras en Buenos Aires, en mi ausencia, se iban muriendo demasiados seres y cosas queridas.
Curiosamente, o tal vez manteniendo un balance casi poético, Novela negra con Argentinos sale primero publicada por una editorial de Barcelona, Plaza y Janés. Un año más tarde, también se publica en una editorial estadounidense, Ediciones del Norte, y finalmente argentina, Sudamericana. Es una novela negra, o una debería decirlo con más cuidado porque aunque cumple los requisitos básicos del género, es una novela negra hasta cierto punto, a lo Valenzuela: existe un asesinato, pero en vez de ir descubriendo la identidad del asesino, el hilo narrativo busca el motivo del asesinato. Y los protagonistas son dos escritores argentinos, un hombre y una mujer. El cuerpo de la ciudad aparece " atractivo y perverso, como una amenaza de peligro constante. Atravesar la ciudad es como avanzar por las zonas más secretas y ominosas de un teatro en el que se te va la vida. Como en todo verdadero teatro, al fin y al cabo," explica Valenzuela.
-¿Y el cuerpo de la mujer asesinada?, le pregunto.
- Eso forma parte del secreto. Es cierto que Susan Sontag me dijo que se sentía incómoda porque el crimen quedaba impune, y la verdad es que yo también, un poco, aunque hay tanto crímenes impagos en el mundo.... Pero la verdad es que hice trampa en la novela y sembré la duda, la mató, no la mató…el único que puede saber algo es el supuesto asesino, y él no quiere ni enterarse.
- Pero hay una escena en la que él se come la foto de la víctima, la foto que apareció en el periódico, insisto.
- Sí, pero no podemos estar seguros de que sea precisamente la foto de ella. Él no lee, y por lo tanto nosotros tampoco, el epígrafe. Podría ser una mujer que se parece a la víctima… Honestamente yo creo que sí, que la mató; son sólo dudas que sembré. A mí me parece tan tremendo el hecho de creer que mataste a alguien como el hecho de haberlo matado. Pero Roberta nunca lo cree del todo. El único en la novela que cree en el asesinato y lo ayuda a Agustín a aceptarse es Héctor Bravo, porque su trabajo es ése, precisamente. Además, como siempre ocurre, la novela se termina pero la vida de los personajes sigue, y más adelante bien puede encontrarlo la policía que quizá estuvo investigando por su lado.
- Porque además está relacionado con el sacrificio del cuerpo femenino, para que un hombre escriba una novela.
- Un sacrificio inútil, como tantos, porque él al final no escribe nada.
- Se te ocurrió pensar mientras escribías algo así como '¿por qué estoy sacrificando a esta mujer inocente'?
- Yo la sacrifiqué de buena fe porque quería escribir una novela negra y a alguien hay que matar. No tuve ningún empacho en sacrificarla. Después, viste, surgen ciertas inquietudes y miedos del tipo ¿por qué me meto con estos temas? Pero no mientras se escribe, nunca, las buenas intenciones pueden hacer trastabillar los mejores trabajos. Yo por la palabra escrita pongo en riesgo mi vida. Pero respeto la ajena. Cierta vez Borges comentó que yo era capaz de matar a mi madre por un juego de palabras. Pienso que el maestro estaba proyectado sus propios fantasmas. La vida de la gente viva es sagrada, pero la de los seres hechos sólo de palabras, de puro papel... no sé por qué maté a una actriz. Nunca me detuve a pensarlo.
La lectora hablando con la escritora. De los personajes y de los sacrificios. ¿Quiénes son tus lectores, has conocido a muchos, qué nos une? le pregunto luchando con la linearidad de la lengua y con un deseo irreprimible de preguntarle todo a la vez.
- Por fortuna conocí a muchos, sobre todo en las universidades. En cuanto a qué los une, me gustaría que no tuvieran nada en común, que cada uno se acercara a mis trabajos por motivos diferentes. Suelen ser personas que saben leer la literatura a fondo, aunque quizá sólo se acerquen los que no son tímidos. Más que diferencias entre diferentes países noto diferencias entre diferentes circunstancias. No es lo mismo el estudiante o la estudiosa que la lectora y el lector común. Es muy emocionante cuando la gente de la calle se deja atravesar por la escritura. Más ahora que nunca, cuando la verdadera literatura ya no es un valor de mercado.
- ¿Crees que existe un lector ideal de tus textos?
- Hanibal the Canibal es mi lector ideal. ¿Te acordás, el de "Silence of the Lambs"? Quiero un lector/a que me exija la verdad aunque la verdad lastime, le resulte fea, o que la verdad no sea exactamente lo que espera; quiero un lector/a que no entre a un libro buscando algo en particular, que descubra hilos secretos, que pueda añadirle algo al texto. Quien no espera nada, encuentra. Como bien dicen los indios norteamericanos: no hay que salir a cazar un animal en particular porque entonces no logramos ver las demás posibles presas. O como en Zimbabwe, donde el guía me dijo que para ver a los animales en el monte no debemos buscar formas sino movimiento. Podría ser ésta una metáfora para la lectura activa, la lectura que descubre.
Entonces le cuento una historia de mi clase. El curso era sobre la escritura y la represión y leímos muchos de sus cuentos del recién salido libro Cuentos completos y uno más. Se trata de una estudiante que perdió algunas de las clases y me escribió para explicar las razones. Estaba sufriendo una grave depresión. "Esta clase significa mucho para mí" explicaba tratando de encontrar la palabra más apropiada para lo que quería decir, "he descubierto que por alguna razón, cuando leo los cuentos de Luisa Valenzuela me pierdo en su escritura y puedo olvidar completamente todos los males que me agobian. Es algo que raras veces pasa estos días. Tal vez es porque su escritura es difícil y requiere mucha concentración, pero también estoy convencida de que hay algo más que eso. Gracias por introducirme a ella." La escritura como un don, como una oferta que va más allá, mucho más allá de lo que osamos imaginar.
También recuerdo otro lector, quien, cuando todavía vivía en Polonia, en los '70, descubrió un cuento de Valenzuela en polaco. El lector era el artista plástico Bolek Greczynski, quien años más tarde habría de encararla con una cita en inglés que ella no identificará como las palabras escritas por ella en castellano en Como en la guerra. A ese lector no sólo le dedicará Novela negra con Argentinos sino que lo volverá personaje en su última novela aún inédita, La travesía.
- Bolek decía que sabía que me iba a encontrar tarde o temprano porque transitábamos caminos semejantes. Empezó a buscarme cuando presentó en de Buenos Aires una muestra sobre los desaparecidos. Pero yo ya vivía en New York, oh casualidad, donde también estaba viviendo él. Bolek era un tipo fantástico, muy difícil, de enorme talento. Yo quise mantenerlo vivo haciéndolo personaje, ficcioanlizándolo pero respetando la verdad de su brillante obra, sobre todo el trabajo de Creedmore, una institución psiquiátrica donde junto con los internados crearon un museo viviente. La novela trata básicamente sobre el secreto, ¿y qué dos mejores lugares para indagarlo que el arte y el manicomio?
- ¿Personajes y personas a veces se mezclan?- le pregunto introduciéndome poco a poco en el resbaladizo terreno de la "así llamada" ficción y pensando en que "yo soy trampa toda hecha de papel y mera letra impresa.
- En la nueva novela, La Travesía, trabajé justamente con la idea del híbrido. La idea inicial fue la de componer una "autobiografía apócrifa", después me alejé de la primera persona pero mantuve ese plano donde la ficción básica del argumento se entremezcla con personas reales de mi vida en Nueva York. Sobre todo con los/las artistas plásticos que me posibilitan la metáfora de entrada a los mundos ocultos tras las imágenes. Por otra parte, creo que lo interesante de la escritura es que te salva de que se te mezclen los tantos. A mí nadie me vende ficción por realidad (políticamente hablando) porque he aprendido a leer y sé dónde empieza la una y termina la otra. Pero también sé que siempre se articula una imbricación, nada es tan realista como aparenta, el ser humano es muy complejo, por suerte, y nuestra capacidad como bien descubrió Lacan de acceder a lo real sólo se ejerce por la mediación de lo simbólico.
La escucho y no estoy segura si me habla de ficción, de realidad o de algo más que esbozó en la famosa introducción a su "novela negra": " El hombre, Agustín Palant, es argentino, escritor y acaba de matar a una mujer. En la llamada realidad, no en el escurridizo y ambiguo terreno de la ficción."
- ¿Qué te parece la manera en que tus textos son apropiados por otros?
- A veces me deslumbra, a veces me descubren cosas que yo misma no supe ver y me asombra, otras veces me siento muy incómoda porque tergiversan lo que quise decir… aunque yo no sé bien qué quise decir en el fondo…en última instancia siempre quiero decir algo más allá de lo que estoy diciendo. Pero creo en la racionalidad de las palabras, en un hilo narrativo inexorable, y a veces la gente pierde el hilo en la lectura, omite alguna palabra o frase y se interna en zonas propias, inconducentes. También es cierto que siento cierto resquemor, hay algo de desnudamiento, de desprotección, cuando se leen los comentarios críticos, aunque sean ponderativos.
-¿Tienen algo en común tus lectores?
- Los buenos lectores son personas que saben ver el lado oscuro de sí mismas, saben por lo tanto que la vida no es solamente la parte luminosa (como les gusta pensar a quienes leen cierta literatura light), y tampoco es maniquea, todo blanco o todo negro. Es gente que entiende las ambigüedades y los claroscuros de las situaciones. Esta es la gente que a mí me interesa. Pero cuando escribo no pienso necesariamente en lector o lectora alguna, soy mi principal lectora y necesito sorprenderme a cada frase.
- ¿Y en cuanto al género de estas personas?
- Bueno, son mucho más las mujeres que estudian mi obra, pero hay varios hombres que me leen de una manera muy interesante. Los críticos y quienes escriben críticas en diarios y periódicos en toda Argentina lo hacen de un modo muy superficial. Desde esa perspectiva creo que me entienden más las críticas, aunque no sé bien qué decir, es difícil verse desde el otro lado del espejo. Pero me siento profundamente agradecida con las extraordinarias, brillantes críticas que como vos se han detenido en mi obra y la mantienen viva.
- ¿Hasta qué punto estos otros tienen acceso a algo que uno podría llamar una identidad tuya, algo propio tuyo? ¿Hasta qué punto te entregas a ellos?"
- La entrega es total. Lo propio es otra cosa. Uso poco material autobiográfico, me aburre, a pesar de que he vivido mil historias que merecen ser contadas. Pero pongo en juego lo más mío que vendría a ser mi forma de ver el mundo y de tratar de entenderlo. Al fin y al cabo toda escritura es un intento de desenmarañar los nudo, un sistema para derivar sentido en las cosas…to make sense. La mente humana tiene diversas rutas para acceder al conocimiento. Yo trato de explorar a fondo la que me tocó a mí. No creo que sea exclusiva.
- ¿Estás consciente de los riesgos que tomás mientras escribís?
- Por supuesto. Creo que es una cosa peligrosa, escribir.
- Eran los riesgos políticos antes, durante la dictadura…pero, ¿ahora?
- En la época de mi madre los escritores decían que corrían riesgos de locura, algo que Sábato exploró en Abadón. Yo creo que no es tan fácil volverse loco, que la locura pasa por otro camino. Igual, al escribir ficción tu cuerpo está comprometido, se movilizan zonas oscuras, inquietantes, y ya no sabés dónde estás parada. Todo es cambio, todo fluye, no hay posibilidad de certidumbre …
- Pero, si vos escribís así, con vos uno va descubriendo cosas al leer, mientras que otros escritores te arman unos cuentos ya hechos y no tenés que pensar mucho.- Al pronunciarlo me doy cuenta que mi pregunta tenía todos los sabores argentinos…que me había apropiado de las particularidades que separaban a los argentinos de otros latinoamericanos, que conscientemente nunca habría podido usar el 'vos,' que a pesar de todos mis deseos ese no era mi lenguaje, que no tenía derecho…
- Esos son riesgos que corro a sabiendas, porque dejo que hable el lenguaje, y como bien dijo Juan Goytisolo, el lenguaje nunca es inocente
Pienso decirle, "en mí también hacés que hable un lenguaje que me parece y no me parece ajeno, nada inocente…", pero nunca pronuncio estas palabras.
- Si imaginaras tu vida como una novela, ¿cuales serían los capítulos?- le pregunto. - Porque está escrito en el Gato eficaz: "Yo no estoy escribiendo una novela sino simplemente anotando con el poco de vida que me queda".
- Estoy segura de que nunca escribiré mi vida, pero la idea es interesante, la vida como novela... no sé, podría elegir armarla alrededor de los viajes, según los lugares y las obras que fui escribiendo en esos lugares. Cierta vez me pidieron una autobiografía de cuarenta páginas, me pagaban bien. Llegué a las diez páginas, a mis quince años, y abandoné por cansancio. La idea era justamente armarla libro por libro; quizá me divertiría más hablar de los amores...
La ciudad de Buenos Aires, tu Buenos Aires, iba a estar en todos los capítulos, pienso, convencida de que tal vez esa fuera mi trampa, de papel, por supuesto, y un poco de tinta.
- Y Buenos Aires, - le pregunto. - ¿Cómo te ve Buenos Aires ahora?
- Poco, Buenos Aires me ve poco. Lo cual no sé si es una desventaja. Antes los escritores teníamos mucha más presencia en los medios, nuestra opinión era valorada. Aunque yo siempre le resulté incómoda a mi gente: los de izquierda me piensan de derecha, los de derecha creen que soy izquierdista. En realidad soy una francotiradora con esperanzas de un nuevo socialismo antidogmático. Pero no lo digo. Que revienten quienes necesitan andar colgando etiquetas. Además están los que no pueden identificarse con una y se sienten incómodos, y los que me cuestionan: ¿Por qué viviste en Nueva York? ¿Por qué hiciste lo que yo no hice?
- ¿Y eso le pasa a otros que salieron de Argentina en los años de la dictadura?
- Más a las mujeres. Los hombres cuando vuelven con éxito de afuera tienen éxito acá. A veces tarde, como en el caso de Juan José Saer, un escritor excepcional, que recién ahora es reconocido. Para no hablar de Manuel Puig a quien se pusieron a aplaudir post mortem.
- ¿Así que creés que la aceptación de los que volvieron tiene que ver con el género?
- La aceptación en general está muy relacionada al género. Este es un pueblo en pañales, quiere que la mujer le dé seguridad, lo acune. Cuando una escritora sacude la cuna le resulta intolerable. Y yo creo que la única posición que puede tener un escritor o escritora es la de moverle el piso al lector. Si lo vas a reasegurar y reafirmar en su posición mejor te quedás en casa tejiéndole un sweater, que es más calentito que un libro. Pero con mi caso ha habido una cierta evolución. Hasta hace muy poco, hasta la aparición Cuentos completos y uno más, no me leían aquí como escritora política. Cambio de armas nunca fue publicado en Argentina, Aquí pasan cosas raras y Como en la guerra aparecieron durante la dictadura, cuando más valía no mencionar el tema. Creo que sólo Horacio Verbitsky y Juan Jacobo Bajarlía leyeron bien Cola de lagartija. Y así siguió la cosa, hasta el punto que ningún crítico o crítica mencionó el cuento "Simetrías" cuando apareció el volumen del mismo nombre. Como si no existiera el más político y más fuerte de todos mis escritos, basado en dos formas de la realidad, entrelazadas, una la quizá mítica historia del orangután y la mujer de un coronel que se contaba en las primera época de Perón, y otra la del militar enamorado de la guerrillera que salió a luz durante los juicios.
La historia que voy armando, igual que la conversación con Valenzuela, también entrelaza: ciudades y lugares reales con sitios imaginarios, en un intento de contarnos conectando los puntitos en el mapamundi (existencial y referencial). Escritora y lectora. Lectora y escritora. La consecuencia: dislocadas existimos atravesando topografías y ajustando las memorias, recuerdos y mitos de los lugares que nos marcaron. "La mal llamada dislocación nos da continuidad, si no identidad." Lo había apuntado ya. Lo sé.

Ksenia Bilbija.
Yo soy trampa.
Ensayos sobre la obra de Luisa Valenzuela.
Buenos Aires,
Feminaria Editora, 2003.